بررسي فيلمنامه «خوابگاه دختران»

ساختار شناسي دسته صندلي سينما
 

بايد از آقاي ايرج طهماسب تشکر کرد که دوباره ما را به مقوله همراهي با تماشاگر ايراني متوجه ساخت. تذکر فيلمنامه نويس خوابگاه دختران به اين نکته حائز اهميت است که سينماي ايران چيزي جداي از جامعه ايراني نيست و در جامعه اي که جاي خنده و گريه و ترس عوض شده پس فيلمنامه اي هم که مي خواهد همسو با مخاطب ايراني باشد بايد قابليت اين جابه جايي را داشته باشد. براي روشن شدن موضوع از يک شي ساختار در تاريخ سينماي ايران مثال مي آورم و آن دسته صندلي سالن سينماست. البته گفتني است در گذشته هاي نه چندان دور، دسته بيشتر صندلي هاي سالن هاي سينما تهران چوبي بود و در ابتداي اين دسته چوبي، محلي خراطي مي شد که کف دست و پنجه ها کاملاً آن را مي پوشانند و اين کف گير دسته صندلي خصوصاً مورد نظر است. خاصيت اين کف گير چيست و در نقد ساختاري فيلمنامه خوابگاه دختران به چه کار مي آيد؟ شايان ذکر است که کف گير دسته صندلي نوعي محک و ميزان علاقه تماشاگر ايراني به فيلم محسوب مي شود و با پشتي صندلي ارتباطي ارگانيک دارد. بسياري از سينماگران و صاحب نظران تاريخ غير مدون سينماي ايران ريتم فيلم، ژانر و به خصوص ميزان علاقه تماشاگر به فيلم را از تحليل اين دو ابزار آماري يعني کف گير دسته صندلي و پشتي آن تشخيص مي دادند و مي دهند.
يکي از فيلمنامه نويسان برجسته سينماي قبل از انقلاب در کنار کارگردان پر فروش ترين (ونه پر بيننده ترين) فيلم همان دوران درباره طرز کار اين دستگاه مخاطب سنج چنين اظهار مي کرد که: «اگر تماشاگر با ديدن صحنه اي از فيلمي کف دسته صندلي محکم فشار دهد به گونه اي که جاي شيارهاي ناخن او در صندلي اثر بگذارد اين صحنه مهم ترين جاي فيلم يا به عبارتي عطف آن است. حال اگر تماشاگر مادامي که دسته صندلي را با دست اصطلاحاً مي جود اما به پشتي تکيه هم ندهد و سراپا چشم و گوش مسخ پرده سينما باشد اين صحنه اوج فيلم محسوب مي شود. هم چنين اگر تماشاگر با خيال آسوده به پشتي تکيه بدهد و دستش فارغ از دسته در هوا سرگردان باشد، مي توان نتيجه گرفت اين صحنه افت فيلم به حساب مي آيد. بنابراين ريتم فيلم از حرکات موزون تماشاگر روي صندلي اش قابل استنتاج است. اما او واکنش تماشاگر مربوط به ژانر شناسي سينماي ايران مي شود . اول، کف گيري شديد و دوم، تکيه بيش از اندازه به پشتي صندلي. اين واکنش مربوط به ژانر وحشت است چرا مثلاً در ژانر کمدي تماشاگر به صندلي تکيه مي دهد اما دست ها مي توانند جلوي دهان خندان تماشاگر يا هر جاي ديگري باشند. از اين تفاوت تعليق، دلهره و وحشت بستگي به ميزان تثير و فشار به دسته و پشتي صندلي از طرف مخاطب دارد. با بررسي فيزيکي دو عملکرد بدن تماشاگر ژانر ايراني و اصيل خنده، ملودرام، ترس آبکي قابل بازيافت مي شود و آن، هماهنگي بين ريتم خنده هاي ناموزون تماشاگر با جيغ هاي انفجاري اوست. به عبارتي اين فرآيند پيچيده فشار کف دست، فشار به پشتي و فشار به حنجره اگر تحليل ساختاري شود، قطعاً فيلمنامه از يک ژانر وحشت ناشي شده و اگر در لحظه هاي اوج فشار و جيغ، تماشاگر با آرامش و مترنم به پشتي فشار دهد و دست ها جلوي دهان رها باشند فيلمنامه از ژانر ثانويه کمدي بهره مي برد. با اين حساب کافي است يک فشار سنج و لرزه نگار به صندلي هاي سينما متصل شود تا دريابيم مثلاٌ فيلمنامه خوابگاه دختران چقدر به اصول سينمايي خود وفادار است و خانم ناديا غيوري که با دقت وسواس در معرفي نقد ساختاري در مجله فيلم نگار سعي وافري مي برند چه راه عبثي مي پويند.
اما مگر دسته و پشتي صندلي، خاص سالن سينما در ايران است که چنين در تحليل فيلمنامه ابزاري کار بردي شده است؟ در جواب بايد گفت خير، اين جامعه و فرهنگ مخاطب ايراني است که اجازه چنين تويل و تفسيري را به منتقد و سينماگر مي دهد. بنابراين، فيلمنامه نويس باهوشي همچون آقاي طهماسب مي داند تماشاگران خردسال کلاه قرمزي اش که حالا در سن نوجواني و جواني هستند به چه «چيز» هايي در سينما احتياج دارد تا از سينما راضي بيرون بيايد. اين چيزها بيشتر از آن که علمي، هنري و يا حسي باشند بيشتر ناشي از شناخت عميق فرهنگ ايرانيان امروز است.
باز يک مثال مي تواند روشنگر ادامه بحث باشد.
باران کوثري به عنوان قهرمان نترس اين فيلم به همراه نگار جواهريان، يار ترسوي او وارد بناي متروکه مي شوند، مي ترسند و نگار تحمل اين فشار عصبي را ندارد و در يک شب باراني، تنها و بي کس چمدان مي بندد و بدون توجه به توصيه هاي ايمني دوست نترس شبانه پا به جاده اي ناشناس مي گذارد. در ادامه اين صحنه همه اصول سينماي وحشت يک فاجعه براي نگار پيش بيني مي کنند چرا که اولاً او بايد تاوان ترس خود را بگيرد، ثانياً بدون درايت تصميم گيري مي کند و ثالثاٌ دوست خود را تنها مي گذارد پس تنبيهي اگر در کار باشد بايد بر نگار نازل شود اما برعکس اين باران است که با قاتل جن زده مواجه مي شود و از ترس او تماشاگر کم مانده قالب تهي کند.
چرا سينماي ايران، بدون رعايت اصول از گذشته تاکنون حيات داشته و مورد توجه و استقبال بيننده قرار مي گيرد؟ حتي ماهواره و اينترنت و فيلم هاي جديد خارجي هم که از تلويزيون پخش مي شود نمي توانند سليقه اين تماشاگر با وفا را عوض کند. اگر قرار است در اين صحنه ما شاهد ادامه قصد جنايي فيلم باشيم يعني قاتل مي آيد که شاهد خود را بکشد، پس چرا زن سرايدار را مي کشد؟ به عبارت ديگر به غير از نگار و کمي تسامح باران هر دختر ديگري مي توانست طعمه جنون قاتل باشد الا زني سالخورده و زشت به هيچ وجه عقده هاي سرکوب شده او را تحريک نمي کرد . شايد هم مي کرده و تماشاگر غافل است. چرا که اصل بر جن زدگي و اثرات رواني اقدامي ظالمانه در جواني قاتل است که او را چنين کرده نه تدبير و عقل او در پاکسازي صحنه جنايت. اما مگر براي تماشاگر مهم است که شخصيت قاتل فيلم گاهي روانشناسانه، گاهي اسطوره اي و اگر لازم باشد زماني حسابگرانه پردازش شود. او به سينما آمده که يا دسته صندلي فشار دهد و يا با ريتمي موزون از خنده به پشتي صندلي خود تکيه دهد. با بررسي گسترش ايده تا طرح اوليه و فيلمنامه مي تواند به درون مايه و موضوع يک فيلمنامه رسيد و همچنين ژانر انتخابي فيلمنامه نويس براي بيان تصويري موضوع مورد بحث قابل شناسايي است.
ايده اول: فيلمنامه نگاهي انتقادي-اجتماعي به معضل تحصيلات عالي دختران در ايران دارد. اين که چگونه دختراني بدون تجربه زندگي مستقل فقط به واسطه قبولي در دانشگاه حاضرند در مخروبه ها و روستاهاي خرافي ايران به سر ببرند و دانشگاه ها ( فکر کنم آزادش مطرح بود) هم هيچ مسئوليتي در اين قبال ندارند. اين که پدر و مادرها به چه اميد و آرزويي دختران خود را به اقصي نقاط محروم کشور (به خصوص به لحاظ نداشتن سالن سينما) مي فرستند اما غافل از آنکه امکان دارد اين دختران لطيف و ناز نازي با چنان فاجعه اي روبرو شوند که روح و جسمشان به تباهي کشيده شود و خدا را شکر که براي هر درد بي درماني، خداوند ازدواج را آفريد.
ايده دوم: در فرهنگ سنتي ايرانيان که بيشتر در روستاها اين خرافات به جا مانده، رسم بر اين است که مشکلات و معضلات اجتماعي عاملي غيرواقعي و ماورايي داشته باشد. به عنوان مثال، فرار دختران از عروسي هاي ناخواسته، قتل هاي ناموسي قبل از ازدواج و تغيير عقيده داماد از ازدواج پس از اولين ملاقات با همسرش در حجله همگي به يک نتيجه بيروني مي رسد و آن سر به نيست شدن دختران است. از طرفي يک قانون نانوشته و مدون در بعضي کشورها ( به خصوص آمريکا) وجود دارد که جنايت گروهي به طوري که عامل اصلي قابل شناسايي نباشد، قابل پيگرد قانوني و مجازات نيست. از اين رو مرگ هر کدام از اين دختران توسط ديوها يا اجنه موهومي مي تواند نه تنها يک تابو ذهني براي فرار دختران از يک طرف و نيز سرپوش گذاشتن به قتل آنها توسط متخصصين آن قوم. فيلمنامه با رويکردي روانشناسانه سعي دارد اين پديده اجتماعي فرهنگي را به بوته نقد بکشاند.
ايده سوم: عشق يا عبور موفقيت آميز از مشکلات و مصائب شکل مي گيرد. اين معضلات مي توانند دوري به خاطر قبولي در دانشگاه باشند يا سرگرداني يک قاتل جن زده در شهر. هر چه هست دختر نترس بايد سرش به سنگ بخورد تا توسط مرد مهربان زندگي اش بخشيده شود. به عبارت ديگر در اين عبور از حوادث متحول ساز اين دختر خطاکار است که در مي يابد زن مطيعي براي همسرش باشد و مرد فداکار تنها آنچه را که دارد به زن آينده اش مي بخشد. براي دختر تحول و دگرگوني شخصيت است و براي پسر بروز توانايي ها که نتيجه آن هم چيزي جز ازدواج نيست و باز سپاس خداي را که ازدواج را آفريد.
ايده چهارم: قرباني اصلي قتل هاي تجاوز کارانه کيست؟ و چرا مردي به درجه اي از شقاوت مي رسد که دخترهايي را بکشد؟ آيا نبود امکاناتي معين براي برآورده کردن اولين نيازهاي بشري عامل قتل ها و تجاوزهاي ناموسي در سال هاي اخير نيست؟ آيا اخلاق گرايي صرف و بدون در نظر گرفتن غرايز بشري، عوارضي غير از قتل و جنايت در پي خواهد داشت؟ در هزاران سؤال بي پاسخ روانشناسانه که بعد از ديدن فيلم در ذهن متبادر مي شود.
ايده پنجم: بياييد يک ساعت و نيم و با هم خوش باشيم و گل يا پوچ بازي کنيم (اشاره به مصاحبه مؤلفان خوابگاه دختران در روزنامه شرق) و از ابزار سينما براي سرگرمي استفاده کنيم براي آن که هم عذاب وجدان نداشته باشيم، چند اندرز اخلاقي و اجتماعي مي گوييم و همه چيز به خوبي و خوشي مي گذرد. از طرفي، جوانان را نيز تشويق کرديم که ازدواج کنند چرا که اساس همه فسادها در مجرد بودن است.
از اين ايده ها، نه ژانر و نه درونمايه محوري اثر معلوم مي شود اما نيات پنهان و آشکار فيلمنامه نويس به خوبي معلوم مي کند که همه ايده هاي اوليه او متمرکز بر ارتباط با تماشاگر جوان امروز ايراني شکل گرفته است و براي چنين فيلمنامه نويس همراه و همگام با توده ها، چاره اي نمي ماند جز اصولگرايي دسته صندلي اي.
منبع:ماهنامه فيلمنامه نويسي فيلم نگار 29